от греч. pantaoia - воображение; лат. и итал. fantasia, нем. Fantasie, франц. fantaisie, англ. fancy, fansy, phancy, fantasy

1) Жанр инструментальной (изредка вокальной) музыки, индивидуальные черты к-рого выражаются в отклонении от обычных для своего времени норм построения, реже - в необычном образном наполнении традиц. композиц. схемы. Представления о Ф. были разными в разные муз.-историч. эпохи, однако во все времена границы жанра оставались нечёткими: в 16-17 вв. Ф. смыкается с ричеркаром, токкатой, во 2-й пол. 18 в. - с сонатой, в 19 в. - с поэмой и т. д. Ф. всегда связана с распространёнными в данное время жанрами и формами. Вместе с тем произв., называемое Ф., представляет собой необычную комбинацию обычных для данной эпохи "слагаемых" (структурных, содержательных). Степень распространения и свобода жанра Ф. зависят от выработанности муз. форм в данную эпоху: периоды упорядоченного, в том или ином отношении строгого стиля (16 - нач. 17 вв., иск-во барокко 1-й пол. 18 в.), отмечены "пышным цветением" Ф.; напротив, расшатывание устоявшихся "твёрдых" форм (романтизм) и особенно появление новых форм (20 в.) сопровождаются сокращением числа Ф. и усилением их структурной организованности. Эволюция жанра Ф. неотделима от развития инструментализма в целом: периодизация истории Ф. совпадает с общей периодизацией зап.-европ. муз. иск-ва. Ф. относится к числу самых старинных жанров инстр. музыки, но, в отличие от большинства ранних инстр. жанров, сложившихся в связи с поэтич. речью и танц. движениями (канцона, сюита), Ф. базируется на собственно-муз. закономерностях. Возникновение Ф. относится к нач. 16 в. Одним из её истоков была импровизация. Б. ч. ранних Ф. предназначена для щипковых инструментов: многочисл. Ф. для лютни и виуэлы создавались в Италии (Ф. да Милано, 1547), Испании (Л. Милан, 1535; М. де Фуэнльяна, 1554), Германии (С. Каргель), Франции (А. Риппе), Англии (Т. Морли). Ф. для клавира и органа встречались значительно реже (Ф. в "Органной табулатуре" X. Коттера, "Fantasia allegre" А. Габриели). Обычно их отличает контрапунктическое, часто последовательно имитац. изложение; эти Ф. настолько близки каприччо, токкате, тьенто, канцоне, что не всегда можно определить, почему пьеса названа именно Ф. (напр., приводимая ниже Ф. напоминает ричеркар). Название в данном случае объясняется обычаем именовать Ф. импровизируемый или свободно построенный ричеркар (так же назывались переложения вок. мотетов, варьированные в инстр. духе).

Ф. да Милано. Фантазия для лютни.

В 16 в. нередки также Ф., в к-рых свободное обращение с голосами (связанное, в частности, с особенностями голосоведения на щипковых инструментах) приводит фактически к аккордовому складу с пассажеобразным изложением.

Л. Милан. Фантазия для виуэлы.

В 17 в. Ф. становится очень популярной в Англии. К ней обращается Г. Пёрселл (напр., "Фантазия на один звук"); Дж. Булл, У. Бёрд, О. Гиббонс и др. вёрджинелисты сближают Ф. с традиц. англ. формой - граундом (показательно, что вариант его названия - fancy - совпадает с одним из названий Ф.). Расцвет Ф. в 17 в. связан с орг. музыкой. Ф. у Дж. Фрескобальди представляют собой образец пылкой, темпераментной импровизации; "Хроматическая фантазия" амстердамского мастера Я. Свелинка (сочетает черты простой и сложной фуги, ричеркара, полифонич. вариаций) свидетельствует о зарождении монументального инстр. стиля; в той же традиции работал С. Шейдт, к-рый называл Ф. контрапунктич. обработки хорала и хоральные вариации. Труд этих органистов и клавесинистов подготовил великие достижения И. С. Баха. В это время определяется отношение к Ф. как к произведению приподнятого, возбуждённого или драматич. характера с типичной свободой чередования и развития или причудливостью смен муз. образов; становится почти обязательным импровизац. элемент, создающий впечатление непосредственного высказывания, преобладания стихийной игры воображения над обдуманным композиционным планом. В органном и клавирном творчестве Баха Ф. - самый патетичный и самый романтич. жанр. Ф. у Баха (как у Д. Букстехуде и Г. Ф. Телемана, использующего в Ф. принцип da capo) либо объединяется в цикле с фугой, где подобно токкате или прелюдии служит для подготовки и оттенения следующей пьесы (Ф. и фуга для органа g-moll, BWV 542), либо используется в качестве вступит. части в сюите (для скрипки и клавира A-dur, BWV 1025), партите (для клавира a-moll, BWV 827), либо, наконец, существует как самостоят. произв. (Ф. для органа G-dur BWV 572). У Баха строгость организации не противоречит принципу свободной Ф. Напр., в "Хроматической фантазии и фуге" свобода изложения выражается в смелом объединении разных жанровых признаков - орг. импровизац. фактуры, речитатива и фигурационной обработки хорала. Все разделы скрепляются логикой движения тональностей от T к D с последующей остановкой на S и возвращением в T (т. о., на Ф. распространён принцип старинной двухчастной формы). Подобная картина характерна и для др. фантазий Баха; хотя они часто насыщены имитациями, главной формующей силой в них оказывается гармония. Ладогармонич. каркас формы может выявляться через гигантские орг. пункты, поддерживающие тоники ведущих тональностей.

Особую разновидность баховских Ф. составляют нек-рые хоральные обработки (напр.. "Fantasia super: Komm, heiliger Geist, Herre Gott", BWV 651), принципы развития в к-рых не нарушают традиций хорального жанра. Предельно свободная трактовка отличает импровизационные, часто нетактированные фантазии Ф. Э. Баха. Согласно его высказываниям (в кн. "Опыт правильного способа игры на клавире", 1753-62), "фантазию называют свободной, когда в неё вовлечено больше тональностей, чем в пьесу, сочинённую или импровизируемую в строгом метре... Свободная фантазия содержит различные гармонические пассажи, которые могут исполняться как ломаными аккордами, так и всеми видами различных фигурации... Бестактовая свободная фантазия великолепно подходит для выражения эмоций".

Смятенно-лирич. фантазии В. А. Моцарта (клавирная Ф. d-moll, K.-V. 397) свидетельствуют о романтич. трактовке жанра. Они в новых условиях выполняют свою давнюю функцию вступит. пьесы (но уже не к фуге, а к сонате: Ф. и соната c-moll, K.-V. 475, 457), воссоздают принцип чередования гомофонного и полифонич. изложений (орг. Ф. f-moll, K.-V. 608; схема: А В А1 С A2 B1 A3, где В - фугированные разделы, С - вариации). И. Гайдн ввёл Ф. в квартет (ор. 76 No 6, ч. 2). Л. Бетховен закрепил союз сонаты и Ф. созданием знаменитой 14-й сонаты ор. 27 No 2 - "Sonata quasi una Fantasia" и снабжённой той же пометкой 13-й сонаты ор. 27 No 1. Он привнёс в Ф. идею симф. развития, виртуозные качества инстр. концерта, монументальность оратории: в Ф. для фп., хора и оркестра c-moll op. 80 как гимн иск-ву прозвучала (в C-dur"ной центр. части, написанной в форме вариаций) тема, позднее использованная в качестве "темы радости" в финале 9-й симфонии.

Романтики, напр. Ф. Шуберт (ряд Ф. для фп. в 2 и 4 руки, Ф. для скрипки и фп. ор. 159), Ф. Мендельсон (Ф. для фп. ор. 28), Ф. Лист (орг. и фп. Ф.) и др., обогатили Ф. многими типическими качествами, углубив проявлявшиеся в этом жанре и прежде черты программности (Р. Шуман, Ф. для фп. C-dur op. 17). Показательно, однако, что "романтич. свобода", характерная для форм 19 в., в наименьшей степени касается Ф. В ней используются распространённые формы - сонатная (А. Н. Скрябин, Ф. для фп. h-moll op. 28; С. Франк, орг. Ф. A-dur), сонатного цикла (Шуман, Ф. для фп. C-dur op. 17). В целом для Ф. 19 в. характерно, с одной стороны, слияние со свободными и смешанными формами (в т. ч. с поэмами), с другой - с рапсодиями. Мн. сочинения, не носящие названия Ф., в сущности являются ими (С. Франк, "Прелюдия, хорал и фуга", "Прелюдия, ария и финал"). Рус. композиторы вводят Ф. в сферу вок. (М. И. Глинка, "Венецианская ночь", "Ночной смотр") и симф. музыки: в их творчестве сложилась специфич. орк. разновидность жанра - симфоническая фантазия (С. В. Рахманинов, "Утёс", ор. 7; А. К. Глазунов, "Лес", ор. 19, "Море", ор. 28, и др.). Они придают Ф. то отчётливо рус. характер (М. П. Мусоргский, "Ночь на Лысой горе", форма к-рой, по словам автора, "российска и самобытна"), то излюбленный восточный (М. А. Балакирев, восточная Ф. "Исламей" для фп.), то фантастический (А. С. Даргомыжский, "Баба-Яга" для оркестра) колорит; наделяют её философски значимыми сюжетами (П. И. Чайковский, "Буря", Ф. для оркестра по одноим. драме У. Шекспира, ор. 18; "Франческа да Римини", Ф. для оркестра на сюжет 1-й песни Ада из "Божественной комедии" Данте, ор. 32).

В 20 в. Ф. как самостоят. жанр встречается редко (М. Регер, "Хоральные Ф." для органа; О. Респиги, Ф. для фп. с оркестром, 1907; Дж. Ф. Малипьеро, "Фантазия каждого дня" для оркестра, 1951; О. Мессиан, Ф. для скрипки и фп.; М. Тедеско, Ф. для 6-струн. гитары и фп.; А. Копленд, Ф. для фп.; А. Хованесс, Ф. из сюиты для фп. "Шалимар"; Н. И. Пейко, "Концертная Ф." для валторны и камерного оркестра и др.). Порой в Ф. проявляются неоклассицистские тенденции (Ф. Бузони, "Контрапунктическая Ф."; П. Хиндемит, сонаты для альта и фп. - in F, 1-я часть, in С., 3-я часть; К. Караев, соната для скрипки и фп., финал; Ю. Юзелюнас, концерт для органа, 1-я часть). В ряде случаев в Ф. используются новые композиц. средства 20 в. - додекафония (А. Шёнберг, Ф. для скрипки и фп.; Ф. Фортнер, Ф. на тему "BACH" для 2 фп., 9 солирующих инструментов и оркестра), сонорно-алеаторич. приёмы (С. М. Слонимский, "Колористическая Ф." для фп.).

Во 2-й пол. 20 в. один из важных жанровых признаков Ф. - создание индивидуальной, импровизационно-непосредственной (часто с тенденцией к сквозному развитию) формы - характерен для музыки любых жанров, и в этом смысле многие новейшие сочинения (напр., 4-я и 5-я фп. сонаты Б. И. Тищенко) смыкаются с Ф.

2) Вспомогат. определение, указывающее на нек-рую свободу трактовки разл. жанров: вальс-Ф. (М. И. Глинка), экспромт-Ф., полонез-Ф. (Ф. Шопен, ор. 66,61), соната-Ф. (А. Н. Скрябин, ор. 19), увертюра-Ф. (П. И. Чайковский, "Ромео и Джульетта"), Ф.-квартет (Б. Бриттен, "Fantasy quartet" для гобоя и струн. трио), речитатив-Ф. (С. Франк, соната для скрипки и фп., часть 3), Ф.-бурлеска (О. Мессиан) и др.

3) Распространённый в 19-20 вв. жанр инстр. или орк. музыки, основанный на свободном использовании тем, заимствованных из собственных сочинений или из сочинений др. композиторов, а также из фольклора (или же написанных в характере народных). В зависимости от степени творч. переработки тем Ф. либо образует новое художественное целое и тогда приближается к парафразе, рапсодии (многочисл. фантазии Листа, "Сербская Ф." для оркестра Римского-Корсакова, "Ф. на темы Рябинина" для фп. с оркестром Аренского, "Кинематографическая Ф." на темы муз. фарса "Бык на крыше" для скрипки с оркестром Мийо и др.), либо представляет собой простой "монтаж" тем и отрывков, подобный попурри (Ф. на темы классич. оперетт, Ф. на темы песен популярных композиторов и т. д.).

4) Фантазия творческая (нем. Phantasie, Fantasie) - способность человеческого сознания к представлению (внутр. видению, слышанию) явлений действительности, облик к-рых исторически определён обществ. опытом и деятельностью человечества, и к мысленному созданию путём комбинирования и переработки этих представлений (на всех уровнях психики, включая рациональное и подсознательное начало) художеств. образов. Принятое в сов. науке (психологии, эстетике) понимание природы творч. Ф. основывается на марксистском положении об историч. и обществ. обусловленности человеческого сознания и на ленинской теории отражения. В 20 в. существуют и др. взгляды на природу творч. Ф., к-рые отражены в учениях З. Фрейда, К. Г. Юнга и Г. Маркузе.

Литература: 1) Кузнецов К. A., Музыкально-исторические портреты, М., 1937; Мазель Л., Фантазия f-moll Шопена. Опыт анализа, М., 1937, то же, в его кн.: Исследования о Шопене, М., 1971; Берков В. О., Хроматическая фантазия Я. Свелинка. Из истории гармонии, М., 1972; Микшеева Г., Симфонические фантазии А. Даргомыжского, в кн.: Из истории русской и советской музыки, вып. 3, М., 1978; Протопопов В. В., Очерки из истории инструментальных форм XVI - начала XIX века, М., 1979.

Искусство и фантазия

1. Реальность и фантазия в жизни человека.
2. Претворение творческого воображения в произведениях искусства (на примере «Вальса-фантазии» М. Глинки).

Музыкальный материал:

1. М. Глинка. «Вальс-фантазия». Фрагмент (слушание);
2. М. Глинка. Романс «Я помню чудное мгновенье» (по желанию учителя).
3. Г. Струве, стихи К. Ибряева. «Школьный корабль» (пение);
4. А. Рыбников, стихи И. Кохановского. «Ты мне веришь?» (пение).

Характеристика видов деятельности:

1. Выявлять возможности эмоционального воздействия музыки на человека.
2. Осознавать интонационно-образные, жанровые основы музыки как вида искусства.
3. Исследовать многообразие жанровых воплощений музыкальных произведений.

В человеческой жизни есть как бы два плана, два течения. Один составляют внешние события. Например, мы знаем, в каком доме живёт человек, как он одевается, какие у него привычки и т. д.

Другой составляет сокровенные мысли, глубинные переживания, духовные искания человека. Нередко именно в нём сосредоточено главное содержание человеческой жизни. Ведь сказал же Экзюпери: «Зорко одно лишь сердце. Самого главного глазами не увидишь».

Конечно, просто глядя на человека, трудно узнать его склонности, вкусы, привязанности. Однако его внутренний мир нередко проявляет себя внешне: во взгляде, улыбке, интонациях голоса.

Мы говорим: «этот человек духовно богат», когда его слова и поступки убеждают нас в существовании особого внутреннего мира, окрашивающего внешние проявления искренностью и глубиной. Точно так же мы отмечаем чью-то пустоту и духовное оскудение, когда видим, что человек живёт исключительно материальными, практическими интересами.

Музыкальные произведения в какой-то мере похожи на людей. В них тоже могут быть своя глубина и характер: порой сложный, порой легкомысленный. Поэтому разные люди любят разную музыку: одни слушают Моцарта и Брамса , другие довольствуются нехитрыми песенками. Ведь музыка бывает разной.

Послушайте, например, музыку М. Глинки .

В «Вальсе-фантазии» мастерски сочетаются два начала, выраженные в названии произведения.

С одной стороны, это вальс – плавный, кружащийся танец с трёхдольным ритмом. Известно, что вальсы могут быть разными – весёлыми и торжественными, грустными и трепетными.

С другой стороны, в этом произведении Глинка воплощает нежное, полётное вращение, уносящее наше воображение в прекрасный мир фантазии.

Михаил Иванович Глинка познакомился с очаровательной девушкой, воспитанницей Смольного института Екатериной Керн, дочерью легендарной Анны Керн, которой посвящено стихотворение А. Пушкина «Я помню чудное мгновенье». Глинка серьёзно увлёкся ею.

Слушание: М. Глинка. Романс «Я помню чудное мгновенье» (по желанию учителя).

Екатерине он посвятил романс, написанный на пушкинские стихи, посвящённые её матери, и тогда же стал работать над фортепианным «Вальсом-фантазией» - своего рода поэмой вальса, вдохновлённым образом Екатерины Ермолаевны, словно рисующим её в обстановке бала.

Любовь Глинки была взаимной, однако роман скоро кончился: оба были несвободны, к тому же Екатерина Ермолаевна скоро уехала по совету врачей на Кавказ. В 1842 году Керн вернулась в Петербург, но встреча её с Глинкой уже не имела для него прежнего значения. Вскоре он через общую знакомую вернул ей её письма, а затем без сожалений уехал за границу.

Недолгий период романа с Е. Керн характеризуется подъёмом творческой деятельности Глинки. «Вальс-фантазия» - одна из вершин этого периода, настоящая жемчужина русской музыкальной классики.

В музыке «Вальса-фантазии» отразилась вся поэзия этого чувства, принёсшего Глинке много и радостных, и горьких переживаний.

В «Вальсе-фантазии» Глинка обращается к жанру танцевальной музыки, который был наиболее популярен в то время. Однако из небольшой пьесы прикладного назначения композитор делает развёрнутую симфоническую поэму, вобравшую в себя богатейшую гамму человеческих чувств. Это произведение Глинки явилось тем зерном, из которого в будущем вырастет русская лирико-психологическая симфоническая музыка.

Первое впечатление от знакомства с «Вальсом-фантазией» - чувство удивительного очарования, изысканности и нежности. Основная тема вальса проникнута задумчиво-печальным настроением. С ней чередуются мотивы, передающие другие оттенки чувства - то элегически-грустные, то драматически-взволнованные, то пленительно изящные.

Так дивно недопеть,
Недотянуть смычка,
Иль недокрасить кистью, засыпая,
Лишь гений смог уметь,
И вальсом в облака,
Волшебные мелодии взлетают...

Н. Губин

Слушание: М. Глинка. «Вальс-фантазия».

Искусство будит фантазию, навевает образы дальних стран, в которых, может быть, человеку никогда не суждено побывать, рассказывает о событиях и героях, с которыми ему никогда не встретиться, оно даёт опыт, который сам он никогда бы не приобрёл. Искусство рождает мечту, а мечта всегда богаче реальности. Это знали поэты всех времён, наделявшие фантазию волшебными крыльями, уносящими человека в царство невиданных чудес.

Реальность и фантазия – эти два мира сосуществуют постоянно, рождая не только поэтов и музыкантов, но и людей других романтических профессий – лётчиков, геологов, путешественников.

В один ненастный день, в тоске нечеловечьей,
Не вынеся тягот, под скрежет якорей,
Мы всходим на корабль – и происходит встреча
Безмерности мечты с предельностью морей.

Эти строки из стихотворения французского поэта Ш. Бодлера «Плаванье».

Обратите внимание: «встреча безмерности мечты с предельностью морей» обозначает такие горизонты человеческой меты, в сравнении с которыми даже моря – эти извечные символы необозримого пространства – кажутся предельными, узкими и тесными.

Что же такое фантазия?

Почему иногда её называют высшей реальностью, душой всего существующего?

Вероятно, это происходит оттого, что без фантазии невозможно ничего создать: от самой простой вещи до произведения искусства.

Многие поэты, художники и композиторы – люди, живущие в мире своих фантазий, – вызывали удивление тем, что ничего не понимали в повседневной действительности. В то же время они потрясали всех своим знанием человека, самых сокровенных тайников его души.

«Я на 85 процентов музыкант, во мне только 15 процентов человека», - говорил Сергей Рахманинов, и в этих словах слышна вся мыслимая одержимость искусством, на которую способен большой художник.

Ведь жизнь каждого художника протекает в сложном переплетении реальности и творческого воображения, переплетении, рождающем совершенно новый, особенный мир его произведений. И, как ни удивительно, эти произведения учат нас глубже понимать именно живую жизнь.

Вопросы и задания:

1. Вспомните, известные вам произведения различных видов искусства, где одновременно сочетаются и реальность, и фантазия.
2. Почему в стихотворении Ш. Бодлера «Плаванье» поэт сравнивает «безмерность мечты» с «предельностью морей» в пользу мечты?
3. Подумайте, о каких «тяготах», «тоске» и «ненастье» говорил Бодлер в своём стихотворении.
4. Почему, по-вашему, М. Глинка воплотил фантазию в жанре вальса? Может быть, для этого лучше было использовать другой жанр (например, марш)?
5. Как вы считаете, относится Симфония № 3 И. Брамса к такой музыке, которая пробуждает фантазию? Какие образы она вызывает в вас?

Презентация

В комплекте:
1. Презентация, ppsx;
2. Звуки музыки:
Глинка. Вальс-фантазия, mp3;
Глинка. Я помню чудное мгновенье (в исп. Н. Копылова), mp3;
3. Сопровождающая статья, docx.

φαντασία плод воображения) в европейской музыке - общее обозначение формально и стилистически различных жанров. При всём историческом разнообразии артефактов музыкальной фантазии общим для них была прекомпозиционная идея творческой свободы, которая чаще всего трактовалась как отказ от какой-либо одной и общепринятой формы-конструкции (в этом смысле музыковеды говорят об «импровизационности формы»), а иногда и шире - как творческий эксперимент в вообще любых техниках композиции и средствах языка (гармонии , ритме , форме, фактуре , жанре и пр.).

Исторический очерк

Термин впервые отмечается в немецких рукописях клавирной музыки (датируемых ок. 1520 г.); в печатных изданиях впервые - в виуэльном сборнике «Учитель» испанского композитора Луиса де Милана (1536). В позднем Возрождении и в раннем барокко слово «фантазия» как обозначение музыкальной пьесы некой «свободной» (т.е. не танцевальной и не песенной) формы получило широкое распространение в сборниках, публиковавшихся в Италии (например, фантазии Фрескобальди) и во всей западной Европе (например, фантазии Морли).

В эпоху высокого барокко фантазией часто называли музыку некоего «прелюдийного» характера, как, например, Фантазия на (хорал) «Komm heiliger Geist, Herre Gott» , предваряющая т.наз. «Лейпцигские хоралы» И.С.Баха , а также многочисленные фантазии, предваряющие фуги (например, баховская Хроматическая фантазия и фуга d-moll, BWV 903). Форму и (импровизационный) стиль барочных фантазий нелегко отделить от прелюдий и токкат того же времени (например, у Баха некоторые клавирные фантазии, подобно некоторым его прелюдиям и токкатам, - законченные сочинения импровизационного характера, которые ничего не «предваряют»).

Наибольшее количество музыкальных сочинений (главным образом, для фортепиано), обозначенных композиторами как фантазии, появилось в эпоху романтизма, как, например, фантазия «Скиталец» Ф. Шуберта (D. 760), Фантазия-экспромт Ф.Шопена (op.66 posthum), две фантазии - ля-бемоль мажор "Желание" и фа-диез минор "Шапки долой", этюд op.76-1 ля-бемоль мажор "Фантазия для левой руки" Ш.Алькана , Фантазия op.17 Р. Шумана , «Вальс-фантазия» М.И. Глинки , «Большая фантазия на тему Паганини» (Grande fantaisie de bravoure sur La clochette) Ф. Листа , «В деревне. Quasi fantasia» М.П. Мусоргского , Фантазия «Исламей» М.А. Балакирева , Фантазия на темы Рябинина А.С. Аренского , Соната-фантазия g-moll А.Н. Скрябина и мн. др. Симфонические произведения П.И. Чайковского «Буря» и «Франческа да Римини» названы фантазиями; его же «Ромео и Джульетта» носит двойное обозначение - «увертюра-фантазия».

Музыкальная фантазия. Что же это означает?
Греческое слово phantasia переводится как «воображение». Мы привыкли употреблять его в значении -- причуда, вымысел. В музыке же фантазиями стали называть произведения, своеобразные по форме, не укладывавшиеся в рамки традиционных форм. «Он фантазирует», -- говорили иной раз об импровизаторе. Так, в творчестве И. С. Баха фантазиями предварялись порою органные фуги. Фантазии писали Моцарт, Бетховен, Шопен.

Л. ван Бетховен
Соната «в духе фантазии» № 14 до-диез минор, соч. 27 № 2
(«Лунная»)

В. А. Моцарт
Фантазия ре минор, KV 397

Ф. Шопен
Фантазия фа минор, соч. 49

В XIX веке фантазии появились в программной музыке, там, где логика ее развития должна соответствовать литературной программе.

П.И.Чайковский
Увертюра-фантазия "Франческа да Римини"

Другой распространенный тип музыкальной фантазии -- произведение, сочиненное на темы, заимствованные композитором; темы народных песен, оперных отрывков и т. п.

А.Аренский.
Фантазия для фортепиано с оркестром на темы былин Рябинина.

Ф.Лист
Фантазия на венгерские народные темы

А. Цыганков
Русская фантазия

Часто можно слышать фантазии на темы песен того или иного композитора, на музыку из оперетт и другие подобные этим оркестровые сочинения.

Фантазия на темы песен Т. Хренникова

А. Розенблат.
Концертная фантазия на темы оперы Ж. Бизе «Кармен».

Фантазия - (гр. phantasie - воображение, вымысел)
1. Музыкальное произведение в свободной форме, не совпадающей с устоявшимися формами построения
2. Инструментальная пьеса, отличающаяся причудливым, фантастическим содержанием и характером музыки
3. Свободная трактовка различных жанров
4. Жанр инструментальной или оркестровой музыки, близкий к парафразе, рапсодии или «монтаж» тем и отрывков, похожий на попурри

МУЛЬТИПЛИКАЦИОННЫЕ
МУЗЫКАЛЬНЫЕ
ФАНТАЗИИ

«Фантазия» (англ. «Fantasia») - классический полнометражный музыкальный мультипликационный фильм, созданный компанией Уолта Диснея в 1940 году. Картина состоит из девяти номеров, музыка для которых исполнялась Филадельфийским оркестром под руководством Леопольда Стоковски.

«Фантазия» стала одним из самых смелых экспериментов Уолта Диснея. В мультфильме был впервые использован стереофонический звук, а стиль картины тяготеет к абстракционизму и авангарду.
Фильм состоит из девяти эпизодов, музыкальным фоном в которых служат фрагменты классических произведений. Каждая из частей фильма выполнена в собственной стилистике и сюжетно самостоятельна, а в качестве связующих звеньев между ними выступают небольшие киновставки с участием Филадельфийского оркестра под руководством Леопольда Стоковски.

Каждый эпизод начинается с оркестрового вступления. Фильм начинается как спектакль: в полумраке поднимается занавес, на синем фоне проявляются силуэты музыкантов, сопровождаемые шумом настраиваемых инструментов. Рассказчик приветствует зрителей. Пока он рассказывает зрителям о трёх типах музыки, постепенно проясняется звучание инструментов и их звучание сливается в гармонию. Три типа музыки - повествовательная, рассказывающая историю, иллюстративная (фоновая) и абсолютная, существующая ради себя самой.

И. С. Бах -Токката и фуга ре минор, BWV 565
П.Чайковский - Сюита из балета «Щелкунчик»
П. Дюка - «Ученик чародея»
И. Стравинский - «Весна священная»
Л. ван Бетховен - Симфония № 6
А. Понкьелли «Танец часов» из оперы «Джоконда»
М. Мусоргский -Ночь на Лысой горе
Ф.Шуберт - Ave Maria
К. Дебюсси «Лунный свет»

В 1999 году был выпущен мультфильм «Фантазия-2000» с применением современных технологий.

Л. ван Бетховен «Пятая симфония»
О.Респиги «Пинии Рима»
Д.Гершвин «Голубая рапсодия»
Д. Шостакович «Концерт для фортепиано с оркестром № 2, Allegro, Opus 102»
К. Сен-Санс «Карнавал животных» , финал
П. Дюка «Ученик чародея»
Э. Элгар «Pomp and Circumstance, Marches 1, 2, 3, 4
И. Стравинский Сюита из балета «Жар-птица»

текст из нескольких источников